The best film music of 2024

W 2022 r. Hans Zimmer odebrał w pełni zasłużonego, drugiego w swojej bogatej karierze Oscara za „best original score” do filmu „Diuna”. Obejrzałem ją dopiero kilka miesięcy temu i muszę napisać, że dawno nie słyszałem, czy wręcz nie widziałem muzyki tak mocno zespojonej z obrazem, tak dopasowanej, jakby jedno i drugie zostało stworzone równocześnie, jako jeden współgrający organizm. Poprzednio czegoś podobnego doświadczyłem chyba, oglądając „Mrocznego Rycerza”, do którego notabene muzykę również napisał Hans Zimmer. Do dziś pamiętam otwierającą film scenę napadu na bank, która w połączeniu z potężnym uderzeniem dźwięków dosłownie i w przenośni wcisnęła mnie w kinowy fotel. To świadczy o tym, jak świetną robotę robi Niemiec w Hollywood jako kompozytor muzyki filmowej.

Kontynuacji „Diuny” jeszcze nie widziałem, ale po jej seansie spodziewam się identycznych odczuć i wrażeń. Koniecznie załóżcie słuchawki na uszy!!! Wszakże już od pierwszych nut partytury w tle przesypują się tak wszechobecne w „Diunie” ziarenka piasku. Efekt szelestu, szumu czegoś sypkiego, krystalicznego towarzyszy nam w zasadzie aż do końca słuchowiska. Ten score jest na wskroś atmosferyczny. Brzmią w nim żywioły, brzmią zjawiska atmosferyczne. Słychać wiatr, słychać burzę… O tym, jak powstała oprawa muzyczna do tej epickiej, futurystycznej opowieści, jakich instrumentów użyto do wykonania partytury, zważywszy też na to, że był to czas pandemii, z pewnością można by napisać książkę.

Hans Zimmer ze swoim podejściem do tworzenia, ze swoją twórczością już dawno przekroczył granice powszechnie pojmowanej muzyki w filmie. To, co on dziś komponuje, wykracza poza normy, reguły i definicje. Nie nazwałbym tego zwykłą muzyką, ale żywą i prawdziwą ścieżką dźwiękową, którą całkowicie nasyca obraz, opanowuje go. Wydaje mi się, że wspomniana wcześniej trylogia Christophera Nolana stała się tego początkiem. To wówczas narodził się nowy, oryginalny i charakterystyczny styl kompozytorski Hansa Zimmera i zarazem nowy, stworzony przez niego gatunek muzyczny, który określiłbym jako muzykę przyszłości, choć może to zbyt górnolotne słowa. Bardziej pasuje neoindustrial. Ten styl opiera się bowiem na brzmieniach industrialnych, często przypominających hałas, ale też śmiało korzysta z instrumentów etnicznych czy egzotycznych, a zwłaszcza z głosu ludzkiego jako żywego i ponadczasowego instrumentu muzycznego. Tej muzyce nie można również odmówić przepięknych, melodyjnych tematów.

To wszystko odnajdziemy na soundtracku do drugiej „Diuny”, a najpełniej wyraża się to w zamykającym całą kompozycję „Lisan al Gaib”, gdzie usłyszymy rockową moc, mrok i atmosferyczność wykreowane przez ulubione narzędzia muzyczne Hansa Zimmera: gitary, perkusje, przetworzoną wiolonczelę czy głosy. Najpiękniej i najmelodyjniej brzmią jednak utwory, na których grają delikatny szum powietrza, przesypującego się piasku, szepty chóru, cisza i Pedro Eustache na duduku czy innych zbudowanych przez siebie instrumentach dętych drewnianych. Posłuchajcie „Beginnings Are Such Delicate Times” czy „A Time of Quiet Between the Storms”. Niesamowitej Tiny Guo na brzmiącej jak róg wojenny wiolonczeli w „You Fought Well”, wzniosłego „Kiss the Ring” oraz romantycznego, tęsknego „Only I Will Remain”.   

Na koniec chciałbym jeszcze rozwinąć dwa wątki. Po pierwsze w mojej prywatnej opinii Hans Zimmer należy, obok Nicholasa Britella i Stevena Price’a, do grona trzech kompozytorów, którzy najodważniej i w sposób najbardziej umiejętny potrafią wykorzystać możliwości, jakie daje chór i ogólnie głos ludzki jako aparat dźwiękowy. W drugiej „Diunie”, podobnie jak w pierwszej, do naszych uszu dobiegnie szept, zawodzenie, niekiedy krzyk…, a wachlarz różnorakich technik głosowych odnajdziemy choćby w „Resurrection”. Pytanie, czy w drugiej części głos kobiecy wciąż jest tym dominującym? Następny aspekt muzyki Hansa Zimmera, który chcę poruszyć, to ta „przemysłowość”, industrialność jego kompozycji. Jego ścieżki dźwiękowe brzmią przecież jak taśma produkcyjna, pracująca fabryka – rytmiczny stukot, głośne uderzenia, silny warkot, piłowanie, powtarzające się sekwencje i dźwięk przestrzenny. Zwróćcie na to uwagę, mierząc się z „hałaśliwymi” fragmentami: „Eclipse”, „Harvester Attack”, „Worm Ride”, „Ornithopter Attack”, „Harkonnen Arena”, „Travel South” czy „Arrival”. Nic dziwnego, że to Niemca poproszono o „zbudowanie” odgłosu silnika do bezgłośnych samochodów elektrycznych…

Gdzieś w internecie przeczytałem, że zanim jeszcze zostało potwierdzone kręcenie kontynuacji „Diuny”, Hans Zimmer zdążył napisać półtorej godziny zupełnie nowej muzyki do tej historii jako inspiracji dla reżysera Denisa Villeneuve’a. Muzyka do „Diuny: Części drugiej” została jednak wykluczona z walki o Oscara z powodu niezgodności z regulaminem Akademii. Aby film będący sequelem mógł ubiegać się o muzyczną statuetkę, jedynie 20% ścieżki dźwiękowej może składać się z kompozycji użytych w poprzednich częściach, w 80% musi być oryginalna. Ciekaw jestem, jak zostało to policzone.

Są pewne nuty, czy bardziej nastrój, sposób wprowadzenia w utwór, które łączą soundtrack stycznia – „Różyczkę 2” – z najlepszą ścieżką lutego – „Stormskerry Maja”. Posłuchajcie „Show No Fear” i zwróćcie uwagę na dostojną partię smyczków w początkowej części kompozycji. A teraz przełóżcie to na smyczki w „Przeszłości” / „Przyszłości” Bartosza Chajdeckiego.

Można stwierdzić, że Lauri Porra muzykę i kompozycję ma we krwi, jego pradziadkiem był ważny dla kultury fińskiej Jean Sibelius. Po basiście z zespołu powermetalowego trudno jednak było się spodziewać ścieżki klasycznej, oszczędnej w środki wyrazu, długimi fragmentami kameralnej, zdominowanej przez smyczki i fortepian. A taką muzyka do „Stormskerry Maja” właśnie jest.

Zanurzenie się w niezmierzonym przestworze morskim. Krople topniejącego śniegu mieniące się w blasku oślepiającego wschodzącego słońca. Szum fal uderzających o skalisty brzeg. Porywisty wiatr od morza rozwiewa włosy stojącej nad urwiskiem dziewczyny… Takie oto pejzaże Wysp Alandzkich malują dźwiękiem w mojej wyobraźni otwierające kompozycje („Inner Worlds”, „Bonfire”).

Pierwsza część partytury, bardziej wpadająca w ucho, wnosi sporo pozytywnej energii i radości, nadziei, ciepła i delikatności („My Life Is Here”, „Building Life”, „We Are Married Now”, „Firstborn”). W odróżnieniu od drugiej, kiedy to czujemy, że bohaterowie obrazu przeżywają cięższe chwile. Fortepian, który do tej pory był światełkiem, zaczął grać elegijnie, a smyczki brzmieć dramatycznie („Perilous Journey”). Warto również zwrócić uwagę na te fragmenty, gdy kompozytor wykonanie Lahti Symphony Orchestra pod dyrekcją swojej żony, Dalii Stasevskiej, łączy lub zastępuje miniaturami smyczkowymi (cykl „Cello Interlude”, „Engagement”, „Ice”). Punkt zwrotny wyznacza zaś „Imperial Entanglement”. Wówczas to orkiestra symfoniczna po raz pierwszy rozbrzmiewa z pełną mocą, a połączony szum dęciaków i długich, niespokojnych pociągnięć smyczków ponownie przywołuje związek człowieka z przyrodą.

Początek każdego roku to okazja, by wrócić do soundtracków niesłusznie pominiętych w minionych miesiącach. Kontynuacja historii opowiedzianej w „Różyczce” trafiła do kin w październiku 2023 r., ale niestety – jak to zwykle z polską muzyką filmową bywa – mimo premiery nie można jej było posłuchać w całości poza filmem. W sieci znalazła się niedługo później – w grudniu, a ja ją odkryłem właśnie w styczniu.

Bartosz Chajdecki, podejmując się stworzenia oprawy dźwiękowej do niejako kontynuacji, ale zarazem i do nowej fabuły filmowej, musiał się zmierzyć z pierwowzorem muzycznym Michała Lorenca. Kompozycja Lorenca, a właściwie jej temat przewodni stał się motywem żałobnym katastrofy smoleńskiej i tym samym przestał żyć w filmie. Chajdecki napisał nową melodię, o lżejszym i tanecznym, choć dostojnym charakterze, z charakterystycznym dla siebie fortepianem i linią smyczków. W klasycznym brzmieniu w „Przeszłości” i w nowocześniejszym wyrazie, z rytmiczną domieszką w „Przyszłości”. Mam wrażenie, że kompozytor z Krakowa rozprawił się z ciążącą „historią” już w pierwszym utworze, tworząc „Arię” nomen omen w dawnym stylu.

Co nowego w warstwie muzycznej wprowadził jeszcze do „Różyczki 2”? Po pierwsze i przede wszystkim głos ludzki: sopran w „Arii”, wokalizę w nawiązującym do kultury żydowskiej „Pojednaniu” i pełnej napięcia „Prawdzie” oraz elegijny chór w kończącej soundtrack „Fudze”. To najnośniejsze, moim zdaniem, i najbardziej wyróżniające się kompozycje ścieżki, oprócz przejmującego, mocnego i głośnego „Adagio” oraz jazzującego „Papierosa”, na którym po raz pierwszy w filmie rozbrzmiewa gitara i słychać również odniesienie się do stylu Michała Lorenca. Kolejne „zapożyczenia” z warsztatu Lorenca usłyszymy w „Europarlamencie” czy w „Śmierci”. Mnie przywodzą one na myśl smyczki ze ścieżki dźwiękowej do „Ojca Mateusza”.